Скачайте и откройте один из архивов.
После этого вам будет доступен для скачивания файл: РЕШЕТО: Марат Гельман. . Если файл не скачивается, воспользуйтесь дополнительной ссылкой и распакуйте
следующий архив.
Файл: РЕШЕТО: Марат Гельман. - был проверен антивирусом Kaspersky Antivirus и ESET NOD32. Вирусов не обнаружено!
Кирилл Решетников - телеведущий:
Здравствуйте. В современной России есть буквально несколько имен, 2-3 имени, которые можно, почти без оговорок, употреблять как синонимы термину «современное искусство». Едва ли не главное такое имя - Марат Александрович Гельман. Сегодня Марат Гельман в нашей студии. Здравствуйте, Марат.
Марат Гельман, галерист:
Привет. Ну, Александрович меня никто не называет.
Кирилл Решетников:
Марат, вот что хотел я давно у вас спросить. Вот эти слова современное искусство, по крайней мере, в России они как-то амбивалентно звучат вот в каком смысле: с одной стороны, это понятие вроде бы довольно респектабельно, если посмотреть на некоторые продвинутые ресурсы, которые пишут о культуре, о визуальном искусстве, о вашем искусстве, пишут едва ли не больше, чем обо всем другом. Современное искусство и какие-то, смежные с ним понятия, как то: куратор, галерист, современный художник, перформансист - они довольно престижно звучат, видимо, даже модно всем этим заниматься. И каким-то образом весь этот круг понятий и практик отвоевал себе место в нынешнем нашем обществе. А с другой стороны, вот современное искусство стало неким штампом, который для многих и не только для обывателей, подразумевает какие-то негативные смыслы, от него ожидают какого-то скандала, какой-то провокации и чего-то, может быть, даже неприличного. Т.е. до сих пор двойственный статус эта вещь у нас имеет. Что такое вот, скажите, пожалуйста, здесь и сейчас в России в 2009 году современное искусство и что им не является. Как в нем ориентироваться человеку, который ним не занимался никогда?
Марат Гельман:
Во-первых, по поводу такого статуса. Ну, я так, значит, сам для себя различаю таких 4 больших периода современного искусства в России. Первый период - героический период. Это период конформизма, когда был официоз, мертвое, большое что-то и было живое нечто, что пыталось, значит, уйти от этого соцреализма, от идеологических штампов. И это был почти подвиг. Заниматься современным искусством тогда это было чревато каким-то опасностями.
Второй, ну, назовем это - период энтузиазма. Т.е. это до середины 90-х годов. Собственно говоря, когда я открыл в 90-м году галерею, т.е. когда у этого современного искусства появился небольшой круг энтузиастов, больше оно никого не интересовало, и все держалось исключительно за счет этого энтузиазма, за счет пассионарности. В это не было ни денег, ни моды. Просто было четкое понимание, что вот пока страна пытается разбираться там со своим прошлым или пока страна предлагает разные варианты прошлого вместо будущего, должна быть группа людей, которые думают о будущем, думают о европейской перспективе для России. И эти люди - это художники.
Третий период, наверное, там конец 90-х - начало 2000 - это период профессиональный. Т.е. когда заработали галереи, их уже было не 2 и 3, а там 20-30, когда художники действительно стали получать за свои работы какие-то солидные деньги, интегрироваться в международный контекст.
И четвертый период, который наступил недавно - это, ну, назовем это период рефлексии. Когда мы начали уже разбираться, что там не все хорошо. Если до этого вот в героическом периоде, когда люди совершали подвиг, ты, в общем, не обращаешь внимание на то, хорошее ли искусство они делают или является ли оно вторичным по отношению там к Европейскому искусству. Люди подвиг совершают. Когда люди занимаются энтузиазмом или когда люди в профессиональный период как бы зарабатывают деньги, то всегда есть ощущение, что есть некие такие внешние критерии. Там покупают искусство - значит, хорошее современное искусство. Сейчас очень интересный период. Сейчас период рефлексии. И собственно говоря, только сейчас по-настоящему формулируются вопросы, там: В чем задачи современного искусства? В чем отличие Российского, именно глубинное такое современное искусство, от международного и что общего?
Что касается внешнего зрителя, который недоуменно смотрит на искусство и, как вы говорите, дайте нам подсказку, как отделить хорошее искусство от плохого, то это, конечно, непросто. Но со временем это как бы приходит. Т.е. дело в том, что системы критериев сегодня не существует. Там, допустим, если искусство вот такое, то оно хорошее, а если оно другое, то оно обязательно плохое. Система критериев разрушена эпохой модернизма.
Сейчас существует как бы система контекстов, соответственно зритель должен погрузиться в этот мир. И я бы единственный дал совет, что прежде чем доставать из кармана инструмент «нравится - не нравится», достать другой инструмент, как бы любопытство. Т.е. сначала попытаться обозреть то, что происходит. Отнестись к этому, как к некой объективной реальности. Вот это наше русское современное искусство. Вот оно такое. И когда уже внутри него как бы внутри находишься, тогда уже потом проявлять свои пристрастия. Потому что понятно, что у нас в России люди в основном очень образованы до Сезанна и совсем ничего не знают после. И поэтому вот этот ключик Сезанн, Сезаннизм - он к современному искусству не подходит для того, чтобы определить хорошее это искусство или плохое. Поэтому совет один - интересоваться.
Кирилл Решетников:
Какие есть внутренние, более профессиональные критерии для того, чтоб, допустим, отличить настоящего художника от шарлатана? Все-таки есть же такие критерии.
Марат Гельман:
Дело в том, что шарлатанство, как некий такой вид деятельности, тоже может быть вполне эффективно использоваться интересными, яркими художниками. Ведь художники как бы апропреируют очень интересные практики. Там синие носы пользуются, как бы практика юродивого. Да, т.е. был какой-то образ такой. Значит, Дубосарский и Виноградов - это как раз такие шарлатаны, т.е. которые такие вот халтурщики. Но они из этого сделали некую концепцию очень интересную, довели ее до предела, и это стало искусством.
Если говорить там о галеристе, человеке, который каждый день должен принимать решение о том, хочет он там работать с этим художником или нет. То кроме таланта, который очевиден, виден, я всегда смотрю насколько художник погружен в 4 контекста.
Т.е. первое - это история искусства. Он, делая свое новое произведение искусства, должен понимать, что до него было сделано 100 тысяч произведений искусства. И он должен иметь какие-то основания для того, чтоб сделать сто тысяч первое.
Второй контекст - это он должен говорить на современном языке, т.е. он должен знать все то, что происходит в мире, все то, что делается его современниками. Т.е. это такой контекст актуального. Художник всегда должен находиться в каком-то диалоге со своими современниками.
Третий - это социальный. Т.е. я считаю, что вот претензию на вечность может предъявить только то искусство, которое сделано здесь и сейчас. Потому что если мы смотрим историю искусства прошлого, мы всегда видим, что произведения искусства отображали время и именно они попадали в вечность.
И четвертое - это собственная стратегия, т.е. контекст собственного творчества, когда каждая новая выставка - это часть какой-то художественной стратегии, которая сама себя проявляет.
Ну, вот, если я вот эти 4 составляющие вижу, то мне этот художник интересен.
Кирилл Решетников:
Такой вопрос, я думаю, который интересует многих художников еще не очень известных. Где и как современному человеку, который начинает деятельность в этой области, искать поддержку, и материальную, и промоутерскую. Т.е. что ему нужно сделать, чтобы как минимум не чувствовать себя одиноким и идущим в темноте?
Марат Гельман:
Ну, знаете, я должен посочувствовать этому начинающему молодому художнику…
Кирилл Решетников:
Почему? Я таких людей знаю, поэтому и спрашиваю.
Марат Гельман:
Потому что Российская ситуация, она ущербная. Т.е. вот я только вернулся из Пекина и я видел, что основные какие-то инвестиции филантропии, они как раз построены на том, чтобы дать возможность художнику работать. До того момента, пока он становится известным, пока его работы востребованы. А у нас основные вот эти филантропические деньги, они идут на репрезентацию, т.е. много музеев, много фондов. Все это работает только с готовыми художниками, которых сегодня в России не так много, 30-40. Поэтому, почему сейчас такой бум иностранного искусства? Потому что много выставочных площадок хороших, качественных, имеющих сильную репутацию, и мало искусства.
Но в то же время раз в два года проходят Молодежное биеннале, значит, на котором надо участвовать обязательно. Существуют какие-то программы. Но все-таки существует много галерей. Пока единственная работающая эффективно система - это система галерей. Но вот там галерея Гельмана до того, как я перешел в музей, мы там просматривали в год порядка 2000 портфолио. Т.е. в принципе понятно, что каких-то ступеней нет, т.е. нет возможности у художника до галереи выставляться в каких-то больших молодежных проектах. Соответственно он с одной стороны, оставлен самому себе, с другой стороны, сейчас все-таки какие-то лифты существуют.
Вот в первую очередь я, конечно, обращаю внимание на проект, который называется «Стой! Кто идет?». Это раз в два года большое Молодежное биеннале, где открытая подача заявок, где ни у кого не спрашивают, насколько ты известен. Там даже, по-моему, я не уверен, но, по-моему, заявки принимаются анонимно.
Кирилл Решетников:
А вы в этом как-то участвуете?
Марат Гельман:
Ну, мы помогаем. Дело в том, что понятно, что у них не хватает там на все денег. Это большой Фестиваль, мы делаем часть выставок у себя. Т.е. галерея поддерживает художников как бы зрелых все-таки, музей - художников уже с именем крупным, а молодежью как бы мы не занимаемся.
Кирилл Решетников:
Вот насколько я понимаю, современное искусство, как отчасти и современную поэзию, между прочим, часто обвиняют в некоторой закрытости. Существуют экспертные сообщества и существует сообщество художников. Реноме, имидж этих художников формируется якобы, прежде всего, экспертным сообществом, критиками. И все вместе это получается такая эзотерическая компания, которую извне довольно трудно оценить. Существует ли проблема этой закрытости и, если нет, то, как на самом деле?
Марат Гельман:
Скорее, нет. Дело в том, что люди, которые говорят «Мне непонятно современное искусство», но при этом говорят, что им понятен Рембрандт - они лгут сами себе. Потому что Рембрандта понять гораздо сложней, чем современного художника, который говорит на современном тебе языке, да? Там видео инсталляция, ты смотришь телевизор каждый день и потом смотришь работу видео художника. И ты знаешь время, в котором живет этот художник, ты можешь выстроить по отношению к современному искусству, гораздо проще без профессиональных знаний или там, исторических, контекст: откуда что взято в этих работах, что означают. Т.е. это некая такая обманка. Они перестали видеть, что они не видят старое искусство. И оно им кажется понятным. Оно им еще больше непонятно.
Как раз современное искусство гораздо более демократично, чем старое. Художник сошел с пьедестала. Если художник до начала ХХ века находился на пьедестале и говорил с высоты, другой вопрос, что он мог там говорить напрямую со зрителем там, я не знаю, как Пушкин, или через какую-то призму критика там, как Велимир Хлебников. Но он все равно говорил как бы с пьедестала, с высоты. То сегодня художник спустился с этого пьедестала. Он точно такой же обыватель и понять его гораздо проще. Мы делали замечательный такой эксперимент во время выставки «Русская бедная» в Перми. Когда одна и та же фраза, вот человек часто ее произносит «Я тоже так могу», глядя на «Черный квадрат» он имеет в виду - это не искусство, глядя на работы современных ему художников, он говорит «Я тоже художник», когда он говорит «Я тоже так могу».
С другой стороны, безусловно, художественная среда есть воспринимающая среда, для художника. Здесь и сейчас надо понимать, что искусство попадает в музеи там, раньше через 50 лет или через 100 лет, сейчас через 5 лет, через 10 лет. Но все равно через некоторое время только искусство попадает в музеи, которые работают с публикой. А до этого художник работает в художественной среде. И она является его воспринимающей средой, и она дает оценки. В этом, мне кажется, нет как бы никакой проблемы.
Есть проблема, ну, может быть, знаете, когда есть люди необразованные - это как бы не проблема, а есть люди образованные, но совсем не в ту сторону. И вот когда этот человек вдруг приходит и говорит: «Но какое же это искусство - это нельзя повесить на стену». Т.е. это значит что? Это значит, что у него точно в голове есть представление о том, что такое искусство - это то, что можно повесить на стену. И с ним диалог уже, конечно, невозможен. Т.е. ему надо сначала объяснить, что у искусства какие-то другие задача, чем там декорировать интерьеры, а потом уже пытаться объяснить конкретное произведение искусства.
Кирилл Решетников:
Одна из важных сторон художественной деятельности, насколько я понимаю, сейчас это некоторая связь с острыми социальными проблемами и с политикой. Вот политизированность или не политизированность искусства - это, кажется очень важный критерий того или иного конкретного искусства. У вас по части политики есть некоторый опыт, по сравнению со многими я бы даже сказал большой, в свое время вы работали с Кириенко, потом в ФЭПе, потом даже, если я правильно знаю, успели также поработать с Глазьевым и Рагозиным, потом участвовали в предвыборной кампании на Украине, вот. Потом некоторые образом от всего этого отошли. Но все равно как-то свою позицию вот в политическом контексте вы формируете? Вот какое у вас в целом от всего этого впечатление? Вы разочаровались или считаете, что что-то с этим еще можно сделать, двигаясь в том же направлении? И насколько вот современному художнику нужно быть политизированным или не нужно?
Марат Гельман:
Начну с конца. Дело в том, что когда я говорил о том, что художник должен иметь свою художественную стратегию, то это как раз как некий такой феномен сегодняшнего времени, что больше не существует общего. Там художник должен. Искусство должно. Каждый художник выбирает себе стратегию. Она может быть остро политизированная, она может быть наоборот, аутизм в чистом виде, она может иметь какой-то национальный аспект. Но важно то, что в этой стратегии должно быть понятно, откуда она выросла, как она формулируется и насколько адекватно художник ее в своем искусстве выражает. Поэтому в целом, я хочу сказать, что есть искусство крайне политизированное, более того, влияющее на политические процессы. Есть искусство, которое вообще этого чурается. Поэтому здесь никаких общих рецептов. Политизированное искусство существует и будет еще какое-то время, видимо, существовать. А что касается России, я бы даже так сказал, что политическое искусство будет существовать дольше, чем политика, как таковая в России.
Что касается моего как бы опыта. Ну, во-первых, я себя никогда не позиционировал в качестве игрока. Это всегда была некая работа с кем-то, почти как адвокатская. Т.е. если, например, выставка художников была в галерее Марата Гельмана, то я за это отвечаю, как бы это мое имя, это моя репутация, моя какая-то биография. А там я использовал какие-то свои навыки, которые я получил как раз в художественной среде. Потому что, например, политик во время выборов должен начинать коммуницировать с творческой средой. Он этого не умеет.
Политик умеет общаться с людьми двух типов. Либо это его подчиненные, он им платит зарплату, командует - они исполняют это. Либо это его последователи там, фанаты. И творческий человек обычно и не подчиненный, в смысле не работник, который вот может выполнять такую бюрократическую работу, и в то же время, не фанат никого, кроме самого себя. Вот выстроить с ними коммуникацию во время выборов политика обязывает. Значит, это вот то, чем я занимался. Потому что понятно, что, выстраивая коммуникацию с художниками, ты учишься быть таким переводчиком. Т.е. из реального мира, где бизнесмены, коллекционеры, власть и т.д., вот на этот мир творческого человека. И, в общем-то, это как-то главное, как мне кажется, чем я все это время занимался. Т.е. какие-то сценарии, стратегии - это тоже, в общем-то, художественная среда. Она вся стратегична сейчас.
И то, что я пытался привнести в политику это тоже как бы существование какой-то стратегии. Потому что политологи, такие профессиональные политологи, которые пришли из науки там, они относятся к реальности, как к пейзажу, неподвижному пейзажу. Вот они описывают, может быть, очень детально политическую ситуацию. И когда эту политическую ситуацию надо изменить, они там, в лучшем случае, проводят экстраполяцию такую. А для меня такая политическая реальность - это был такой пролог к пьесе, т.е. я точно знал, что будет 3 акта и в конце третьего акта все поменяется, половину тех героев, которые кажутся главными в самом начале пьесы, их не будет. Т.е. я к этому относилась как к некой материи игровой, театральной.
Кирилл Решетников:
Ничего себе игра.
Марат Гельман:
Я считаю, что успешный политтехнолог - это тот, который к этому относится, как к игре, умеет себя дистанцировать от этого процесса. Если вдруг ты начинаешь быть частью политической силы, на которую ты работаешь, ты перестаешь быть эффективным. Поэтому, собственно говоря, меня и клеймили. Но я это всегда как бы декларировал, что мои политические взгляды не имеют никакого отношения к тому, чем занимаюсь я, как политтехнолог.
Кирилл Решетников:
А что вы скажете о политических или таких псевдополитических эксцессов вокруг некоторых произведений искусства и некоторых событий в мире искусства? Вот, например, осенью прошлого года, как известно, премию Кандинского получил Беляев-Гинтовт и, ну, скажем, некоторым людям это, мягко говоря, очень не понравилось, и там были чисто политические комментарии. И многие пробовали перевести разговор в чисто политическую плоскость. Пробовали, кстати, небезуспешно. Вот такой разговор продуктивен для искусства или нет? Чисто политическое комментирование подобных вещей.
Марат Гельман:
Ну, дело в том, что все-таки традиционно, фактически сразу после буржуазной Французской революции, художник был левым. Т.е. он себя воспринимал как бы всегда отстраненно от правящего класса и позиция художника, если она была политическая, она всегда была левая. Вот известна история про хьюмистов - это группа художников во Франции, которые были правых взглядов, которые предвосхитили, ну, они первые нарисовали черную картину до Малевича. Ну, это не был квадрат, это не был манифест. Но все равно они сделали очень много, они держались такой правой националистической газеты, вокруг нее они как бы существовали. И художественная среда их отвергла. Т.е. только сейчас, там более ста лет прошло, начали вообще о них говорить.
Т.е. в этом смысле надо иметь в виду, что художественная среда сама внутри себя была политична. Т.е. то, то Пикассо был там коммунист, он просто оформил свои отношения с Коммунистической партией. Ну, а многие художники не оформили. Но они всегда были левыми. Появление такого правого художника является нонсенсом, событием, как минимум. В то же время, я считаю, что как стратегия - это возможно, и пример тому Тимур Новиков.
Кирилл Гельман:
С которым Гинтовт собственно связан.
Марат Гельман:
Ну, да, которому он подражает. Т.е. новая Академия - это как раз пример очень тонкой работы художника в правой идеологии. И проблема Гинтовта, мне кажется, именно не в идеологии, а в том, что он оказался плохим учеником Тимура Новикова. Т.е. я, например, когда меня спрашивают, у меня нет проблем с его идеологией, с тем, что он причастен там к партии Дугина, которая сама является таким художественным проектом, а есть проблема с качеством работ. Но в то же время, еще раз говорю, эта художественная стратегия, она имеет право на существование и она очень редка. Все-таки художник чаще против власти, дистанцируется от власти, чем вместе с ней.
Кирилл Решетников:
Теперь, Марат, скажите о самом главном и сокровенном. Пару слов про Пермь, как это началось? Почему именно Пермь? И почему это настолько серьезно, что вы, насколько я знаю, даже продали половину галереи другому человеку в связи с тем, что возглавили Пермский музей современного искусства. Да?
Марат Гельман:
Да. Почему Пермь? Ну, во-первых, потому что не Москва. Т.е. в принципе на месте Перми мог быть любой другой город, который имеет какое-то большое культурное как бы, значит, образованное население, и достаточно далеко находящийся от Москвы. Но был набор там обстоятельств, случайностей. В первую очередь, это Сергей Гордеев и Олег Черкунов, сенатор и губернатор, которые сами по себе уникальные люди и, с моей точки зрения, они являются главным таким конкурентным преимуществом Перми. Но почему, когда я сказал не Москва, я имел в виду, что не может жить такая огромная страна, когда нормальная, качественная жизнь существует только в Москве.
Ведь дело не в том, что здесь там больше платят денег, что здесь более удобно, квартиры больше. Т.е. здесь существует как бы уровень жизни в Москве выше, потому что здесь есть культура, в первую очередь. И понятно, что эта тенденция должна была быть. Т.е. как бы города должны начинать работать с культурой, как с основным источником своего развития. И Пермь здесь, мне кажется, обогнала, может быть, на пару лет остальные города. И скоро этот процесс начнется по другим городам. Поэтому для меня - это вызов какой-то интересный. Потому что мне там 50 лет, значит, в галерее я достиг каких-то своих потолков, она видимо будет продолжать существовать, но мне там делать нечего. Она может работать, как машина, без меня.
Кирилл Решетников:
Я правильно понимаю, что осталась половина прежней галереи?
Марат Гельман:
Ну, это собственность. А что касается управления - не осталось ничего. Т.е. управляется она уже другими людьми. Т.е. кризис среднего возраста. В общем, я могу сказать, что если б не вот этот новый вызов, то непонятно, чтобы я делал. И для меня это интересный вызов, т.е. с помощью искусства, не только музея, но набора таких культурных инструментов, взять и возродить город. Дело в том, что мы получили от советского времени слишком много миллионников, больших городов. Они как бы не нужны в таком количестве, вот в экономике. Например, Перми основной доход приносит нефть и какой-то калий, ну, 20 тысяч человек работает в этой отрасли, а в Пермском крае - 2 миллиона. Значит, что делать остальным людям? Вот этот вот масштаб задачи, т.е. взять преобразовать край с помощью искусства. Мне интересно, т.е. у меня, значит, выделение адреналина в большом количестве. Но в целом я хочу сказать, что оцениваю свою деятельность именно, как такую пилотную. Т.е. мне кажется, что, сделав такой проект в Перми - мы покажем пример всем остальным большим городам.
Кирилл Решетников:
Большое спасибо, Марат. Вот удачи вам во всех ваших проектах. Надеюсь, что они со временем будут становиться все более зримыми. И все мы попадем в Пермь, рано или поздно.
